Schnittblumen. Für mich selbst kaufe ich selten welche. Ich denke das Ganze vom Ende her: das bräunlich gefärbte Wasser, der stechende, modrige Geruch, den die verfaulten Stängel verströmen, wenn man sie aus der Vase nimmt, zusammenknickt und in den Mülleimer wirft. Das stinkende Wasser im Waschbecken ... Es kommt mir jedes Mal vor wie die Rache der Pflanze für die gewaltsame Trennung von ihrer Wurzel. Eine Fotografie aus Luise Marchands Serie Muttererde erinnert mich an dieses Gefühl: Aus einer gläsernen Vase mit trübem Pflanzenwasser ragt ein Stängel von etwas, das wie ein welkes, nach vorne gebogenes Rhabarberblatt aussieht. Es scheint sich vor uns Betrachter*innen zu verbeugen und läuft förmlich in das Bild über. Die Vase steht auf einem Metallgitter, das von unten rot angestrahlt wird. So entsteht ein pflanzentypisches Farbspektrum von komplementärem Grün und Rot bis hin zu Braun. Düster wirkt das Bild – wie viele weitere der Serie auch.

Marchands Bilder zeigen schmutzige Hände, verletzte Hände. Wir sehen, wie diese die Pflanzen schneiden, Stängel platt hämmern, sie anbrennen. Es sind alltägliche Arbeitsabläufe der Floristik – Prozesse des Trennens und ästhetischen Neuzusammenfügens organischer Materie. Luise Marchand kennt diese Arbeit von klein auf: Sie ist die Erste in der Familie, die nicht Floristin geworden ist. Das einzige Querformat der Serie zeigt die Hand ihrer Mutter, die in ein Beet mit kompostierter Erde greift. Wir sehen, was sie in den letzten zwanzig Jahren in ihrem Kompost entsorgt hat: neben organischen Abfällen auch synthetische Dinge wie Filzsterne, Paketband, Preisschilder. Aus dieser Mischung unterschiedlichster Stoffe, die im Alltag getrennt gehalten werden, entsteht schließlich Muttererde (auf die der Titel der Fotoserie verweist) – ein äußerst nährstoffreicher Boden, der nicht künstlich hergestellt werden kann.

Im Kunstverein Hannover präsentierte Marchand ihre Fotografien an von der Decke gehängten, aufgeklappten Kleintierkäfigen. Dabei brachte sie die aufgezogenen, ungerahmten Abzüge auf beiden Seiten der Metallgitterverbindungen in unterschiedlichen Höhen an, sodass die Bilder im Raum hinter- und übereinandergeschichtet wurden. Die Oberlichter überklebte sie mit rosa Folien – ein Bezug auf das Licht, das in Indoor-Gärtnereien genutzt wird, um das Pflanzenwachstum zu beschleunigen. (Eine Skizze findet sich auf der ersten Seite dieser Publikation.) Die Käfigelemente verweisen auf die Trennung von Mensch und Tier, von Kultur und Natur. Damit einher geht in der spätkapitalistischen Schnittblumenproduktion die Trennung unterschiedlicher Arbeitsschritte und ihre Verteilung auf verschiedene Produktionsstätten und -länder.

In dieser Publikation findet sich ein Abschnitt mit Screenshots von Medienbildern weggeworfener Schnittblumen. Die darübergedruckten halbtransparenten Motive entstammen fotografierten Verpackungsfolien, in denen solche Blumen gebündelt werden und viele Kilometer zurücklegen. Die Standorte der Händler sind ebenso aufgedruckt wie die Umrisse der Anbaugebiete, außerdem Floskeln, die auf Nachhaltigkeit verweisen sollen: quality, reliability, responsibility. Die Fotoserie Muttererde entstand 2020 während der Coronapandemie, als Bilder riesiger Haufen unverkaufter Blumen um die Welt gingen, die an globalen Umschlagplätzen entsorgt werden mussten.

Marchand reproduziert ausgewählte Details der Verpackungsmotive als zusätzliche Folie (im doppelten Sinne) über den Fotos, indem sie diese als UV-Druck hinter die rahmende Glasfläche aufbringen lässt. So entstehen Bildcollagen, die die positiv belegten Begriffe wie sun, smile, kiss und bloom, also die mit Blumen verbundenen angenehmen Emotionen, in visuelle Kommunikation übersetzen und mit der Realität ihrer Transportwege kontrastieren. Denn auf den Folien finden sich auch konkrete Hinweise auf Standorte, auf Anbauflächen, die in Umrissen von Staaten wie Kenia angedeutet werden. Durch ihre Überlagerungen erinnern diese Collagen darüber hinaus an aktuelle Bildmodalitäten, wie man sie auf Instagram oder TikTok findet, bei denen mehrere Bildebenen und -typen addiert werden, einschließlich emotionaler Feedbackfunktionen.

In einer Fotografie der Serie ragt eine Nase ins Bild, leicht zu übersehen vor den rosafarbenen Blütenblättern einer Gladiole. Die Duftprobe erscheint wie eine Qualitätsprobe. Dabei dient der natürliche Duft einer Blume oftmals zur Abwehr; bei Schnittblumen wird er nicht selten hinzugezüchtet. Die menschliche Haut und die Oberfläche des Blütenkelchs ähneln sich. Auf einer über dem Bild liegenden Textgrafik ist der Anfang eines Satzes zu lesen, der auf dem Kopf steht: „Turning passion into ...“ Leidenschaft soll in etwas anderes verwandelt werden.

Obwohl Rosen sowohl für ihre Schönheit als auch für ihren Duft geschätzt werden und Rosenöl als Duftkomponente in vielen Parfüms verwendet wird, haben die meisten modernen Rosensorten für den Schnittblumenmarkt ihren Duft teilweise oder sogar ganz verloren. Rosen sollen heute vor allem möglichst lange in der Vase überleben und schöne Blüten haben. Am deutlichsten zeigt sich diese Entwicklung bei den sogenannten infinity flowers – konservierten Blumen, die bis zu sechs Jahre lang haltbar sind. Da infinity flowers geruchlos sind, werden sie mit einer Duftessenz beträufelt und mithilfe einer Glycerin-Alkohol-Mischung präpariert, um sie lebendig erscheinen zu lassen. Eine Fotografie von Luise Marchand zeigt die Herstellung einer solchen Blume. Eine präparierte Rosenblüte wird auf einen Stiel gesteckt. Über der Fotografie liegen die Worte one und only. Während die Singularität, die in dieser Floskel steckt, auf die Zuschreibung der Blume als Geste der persönlichen Widmung anspielt, können die Begriffe auch vor dem Hintergrund der Eindimensionalität der Sinneswahrnehmung gelesen werden.

Die Duftessenz dieser ewigen Rose findet ihren Einsatz auch in der Serie von Pflanzengestecken, die Teil des Werkzyklus Muttererde sind. Einen Raum der Ausstellung im Kunstverein Hannover hat Marchand durch das Filtern des Oberlichts mit Farbfolien in ein sanftes Rosa getaucht. Darin werden Gestecke wie Schmuckobjekte, auf Augenhöhe an den Wänden, präsentiert. Die Objekte bestehen aus Plastikkörben, Steckschaum-Rohlingen, getrockneten Pflanzen und der beschriebenen Duftessenz. Marchand nennt die Objekte „apokalyptische Wandgestecke“. Werden Pflanzengestecke sonst anlässlich bedeutender Lebensereignisse wie Taufe, Hochzeit oder Tod angefertigt und müssen üblicherweise lediglich für eine kurze Zeitspanne von mehreren Stunden bis wenigen Tagen frisch aussehen, bleiben sie hier über diesen Punkt hinaus sichtbar. Marchand überdehnt die Lebensspanne der Gestecke auf den gesamten Zeitraum der Ausstellung, sodass die pflanzlichen Bestandteile am Ende vollkommen verdorrt sind. Der aus gepresstem Erdöl hergestellte Steckschaum hingegen wird auch nach 1000 Jahren nicht zersetzt sein. Die Serie ist somit auch als Kommentar zur ökologischen Belastung durch das Fast-Flower-Gewerbe zu verstehen, das auf billige, synthetische Bestandteile angewiesenen ist.

In ihrer Reduziertheit lassen die Arrangements an die japanische Blumensteckkunst denken. Marchand performt mit ihnen eine Art morbides Ikebana. Während in der japanischen Kultur eine Trennung der Pflanze von ihrer Wurzel als Transzendenzmerkmal begriffen wird, geht es in der westlichen Kultur vor allem darum, diese Trennung zu verschleiern und den Anschein einer vermarktbaren Natürlichkeit aufrechtzuerhalten. Durch Blumengeschenke sollen nicht selten Lücken geschlossen und Konflikte gekittet werden. Als Objekte dieser symbolischen Kommunikation tragen Schnittblumen aber selbst Konflikte in sich. Um auf das Eingangsbild zurückzukommen: Schon die Geste des Schenkens von Blumensträußen hat ja etwas Ambivalentes an sich – nicht nur die Transportwege belasten das Geschenk, auch der bevorstehende Tod und die Entsorgung der aufbereiteten High-Performance-Schnittblumen stellen eine Zumutung dar, die üblicherweise ausgeblendet wird.

Cut flowers. I seldom buy myself any. I contemplate the whole thing in reverse, starting from the ending: the water gone brown, the pungent mustiness wafting from the rotten stems when I take them out of the vase, crushing them together to toss them in the rubbish. The smelly water in the sink ... Every time it seems to me like the plant is exacting its revenge for being violently separated from its roots. A photograph from Luise Marchand’s Muttererde series reminds me of this feeling: protruding from a glass vase filled with murky water is something – it looks like a wilted rhubarb leaf, bent forward. It appears to be bowing down before us, the viewers, its form flowing into the image space. The vase has been placed on a metal grid that is illuminated from below with a red light. This creates a typical spectrum of plant colours, from complementary green and red all the way to brown. The image seems sombre – like many others in the series.

Some of Marchand’s photographs depict soiled hands, hands with bandaged nicks and cuts. We see these hands cutting plants, hammering stems, putting them to a flame. These are routine steps in floristry – processes of separating and aesthetically reassembling organic matter. Luise Marchand has been familiar with this craft since her childhood: she is the first person in her family who did not train to be a florist. The only landscape format image in the series shows her mother’s hand reaching into a bed of composted soil. We see what she has discarded on the pile over the last twenty years: in addition to organic waste, there are also synthetic things like felt stars, packaging tape, and price tags. This mixture of various materials, which we normally separate in everyday life, ultimately becomes topsoil or Muttererde, as in the title of the series of photographs. It is a very fertile kind of substrate that cannot be produced artificially.

At Kunstverein Hannover, Marchand exhibited her photographs on panels of disassembled cages for small pets that were suspended from the ceiling. She mounted the unframed prints on both sides of the wire bars at different heights, layering the images over or behind one another in the space. She also covered the skylights with a pink film, referencing the light used in indoor nurseries to make plants grow faster. (See the sketch on the first page of this publication.) The pet cage elements point to the separation of human and animal, of culture and nature. This also extends to the separation of various steps in the late-capitalist cut flower production process across different sites and countries.

In this publication you will find a section with screenshots of media images depicting discarded cut flowers. The semi-transparent design elements printed over these images are from photographs Marchand took of the packing sheets in which such flowers are bundled for their journeys over many kilometres. The traders’ addresses are printed along with maps outlining the cultivation regions. We also find fancy words and phrases intended to speak to sustainability – ‘quality’, ‘reliability’, ‘responsibility’. Muttererde as a series of photographs came about in 2020, during the Covid-19 pandemic, at a time when pictures circulated around the world, showing the giant piles of unsold flowers that had to be discarded at global logistics hubs.

Marchand provides the photographs with an additional layer (literally and figuratively) by reproducing selected details from the packaging materials’ designs with UV printing behind the glass layers that frame them. The resulting collages take positive concepts like ‘sun’, ‘smile’, ‘kiss’, ‘bloom’ – the pleasant emotions flowers connote – and translate them into visual communication while also contrasting them with the harsh reality of the long distances these products travel. Because the sheets also reveal references to specific places, land under cultivation, such as in the outline of a country like Kenya. Through this layering, the collages also remind us of contemporary image modalities as can be seen on Instagram or TikTok, in which multiple layers and types of images are combined, including emotional feedback functionality.

In one photograph a nose intrudes from the side, though one might be forgiven for not immediately seeing it against the light pink gladiolus petals. The sampling of the scent looks like a quality test. A flower’s natural scent, in fact, often serves as a defence mechanism; in the case of cut flowers, their fragrance is usually a result of breeding. The human skin and the petal surface have a certain resemblance. On the graphic layer, where text is laid over the image, an upside-down sentence starts with, ‘Turning passion into ...’ Passion is to be transformed into something else.

Although roses are valued for their beauty as well as their scent and rose oil is used as a fragrant note in many perfumes, most modern rose varieties that are cultivated as cut flowers have partly or wholly lost their smell. These days roses are expected to keep well in a vase and flower beautifully. We can see this development most clearly with so-called infinity flowers – preserved flowers that can keep for up to six years. Since they have no scent, drops of fragrance are applied. They are treated with a mixture of glycerine and alcohol to make them look full of life. One of Luise Marchand’s photographs shows such a flower being made. A hand sticks a treated rosebud onto a stem. Superimposed onto the photograph are the words ‘one’ and ‘only’. Whereas the singularity these words refer to plays on the meaning assigned to flowers as a gesture of personal dedication, the words can also be read against the backdrop of the one-dimensionality of sensory perception.

The artist also deploys the fragrance of an eternal rose in a range of flower arrangements that form part of Muttererde. By applying a coloured film as a filter over the skylights at Kunstverein Hannover, Marchand bathed one of the exhibition rooms at Kunstverein Hannover in a soft pink light. In it, arrangements are treated like pieces of jewellery, presented on the walls at the viewer’s eye-level. The objects comprise plastic baskets, visible floral foam shapes, dried out plants, and the aforementioned fragrance. Marchand calls these objects ‘Apocalyptic Wall Arrangements’. In contrast to the important life events that flower arrangements are usually made for – like christenings, weddings, or funerals – and for which they ordinarily only need to last for a short period of time, be it a few hours or days, here they remain visible long after that point. Marchand extends this lifespan over the entire length of the exhibition, leaving the organic ingredients completely dried out by the end. The floral foam, which is made of compressed crude oil, will, however, not have decomposed even after a thousand years. We can thus also read the series as a commentary on the ecological burden created by the fast flower business and its dependency on cheap synthetic components.

The arrangements’ minimalism reminds us of the Japanese art of flower arrangement. Marchand uses the objects to perform a kind of morbid ikebana. Whereas in the Japanese culture the separation of a plant from its roots is understood as a marker of transcendence, Western culture is mostly preoccupied with concealing this separation to maintain the appearance of a marketable naturalness. When we give flowers to someone, we often want to bridge gaps or pave over conflicts. However, as objects of symbolic communication, cut flowers already carry conflicts in themselves. To return to the image at the beginning: the mere act of giving a flower arrangement as a gift already carries a certain ambivalence in it. Not only the true cost of transport and shipping weigh on the gift; the imminent death and disposal of specially conditioned high performing cut flowers present us with an imposition, which we usually ignore.