Luise Marchand. Aussicht auf Gewinn

»Ohne Fleiß kein Preis!« »Wer rastet, der rostet!« »Arbeit nährt, Müßiggang zehrt!« »Vom Tellerwäscher zum Millionär!« – Solche Sprichwörter sind bis heute tief in kapitalistisch geprägten Gesellschaften verankert. Sie idealisieren das engagierte Tätig-Sein, halten dazu an, motiviert auf eine bessere Zukunft hinzuarbeiten und gipfeln in dem Versprechen »Labor omnia vincit« (Arbeit besiegt alles). In unserer von maximaler Flexibilität und multiplen Krisen geprägten Gegenwart konkurrieren außerdem die Konzepte von Work-Life-Balance und Work-Life-Blending um die Vormacht als Lebensideal und die Optimierung der Körper treibt beständig neue Blüten.¹ Die damit verbundenen Zurichtungen von Mensch und Natur zum Zwecke kapitalistischer Wertschöpfung beschäftigen Luise Marchand in ihrem künstlerischen Werk. Um die Ökonomien des Begehrens zu untersuchen, bedient sie sich der Ästhetik und des Bildvokabulars der Werbeindustrie und unterläuft diese mit der präzisen Wahl ihrer Bildsujets und Installationsformen.
Die Welt- und Leitbilder des 21. Jahrhunderts interessieren Schnecken normalerweise herzlich wenig. Unbeeindruckt von den Ansprüchen der Leistungsgesellschaft verkörpern die Weichtiere nicht gerade ein High-Performer-Ideal, sondern eher maximalen Müßiggang. In Luise Marchands Serie Zeit ist Geld – eine Schnecke ist eine Schnecke(2021) schleimen sie sich ihren Weg über europäisches Hart-, Papier- und Plastikgeld. Mit weit ausgestreckten Tentakelaugen blicken sie über den Geldscheinrand, als suchten sie sich einen neuen Platz abseits ihres natürlichen Habitats in feuchten Wiesen und Wäldern. In der trockenen Finanzwelt verleiht ihnen die Künstlerin mit Hilfe der Makrofoto­grafie einen großen Auftritt: Wie ein geisterhaftes Ungetüm mutet der Schneckenschatten hinter einem Geldschein an. Der langgestreckte Kopf einer anderen Schnecke wirkt dinosaurierhaft, zuweilen schauen die Tiere niedlich drein oder verströmen sexu­elle Energie bei ihrem feuchtfröhlichen Kontakt mit unseren Zahlungsmitteln.
Die Initialzündung für diese Serie lieferte eine gewöhnliche Gartenschnecke, die 2020 über Luise Marchands Steuererklärung kroch. Die Pandemie hatte gerade sämtliche Lebensgewohnheiten umgekrempelt. Wie viele andere verlegte auch die Künstlerin Tätigkeiten ins Freie, um der Isolation in der Wohnung zu entfliehen – wodurch es überhaupt zur Zusammenkunft von Schnecke und Finanzen kam. Die Börse stürzte ab und erlebte schließlich rasante Höhenflüge. Im stillgestellten Alltag, in dem die meisten nur schwerlich ihren Berufen nachgehen konnten, waren Aktien, Fonds und ETFs sogleich eine neu entdeckte Möglichkeit, das Geld für sich arbeiten zu lassen. Unzählige zu dieser Zeit versandte Spam-Mails verkündeten schon im Betreff den Vormarsch alternativer Zahlungsmittel und Liquiditätsplanung, warben für bequemes Anlegen, beruhigten verunsicherte Anleger*innen, ver­wiesen auf den milliardenschweren Rettungsschirm oder Aufschwung in Gefahr. Luise Marchand eignet sich die Versprechen als Bildtitel für ihre Schnecken an, bürdet sie ihnen als Aufgabe auf. Der unablässige Gleichmut, mit dem die Tiere den Auswüchsen der entfesselten Finanzwirtschaft begegnen, ist vorbildlich – zumindest für jene, die sich mit Hilfe von Pantoffel-Portfolios zukünftigen Reichtum erträumen. Bloß nicht aus der Ruhe bringen lassen oder: »Kleinvieh macht auch Mist!«
In Graz stellt Luise Marchand diese Arbeit in einer Postervariante aus, die auf den öffentlichen Raum verweist. Während der pandemiebedingten Schließungen des Jahres 2021 plakatierte die Künstlerin im Rahmen der Berlin Art Week 1 200 Poster der Serie in der Stadt. Einen Monat später nahm sie einen Teil der Poster wieder ab, inklusive einiger Schichten von daneben oder darüber gekleisterten Postern anderer Urheber*innen. In der Nachbarschaft zu Werbung für vermutlich größtenteils ausgefallene Veranstaltungen und einem modernen Bürokomplex, dessen Nutzung zeitweise verboten war, erscheinen die Schnecken wie ein Kommentar, der zu umfassender Entschleunigung aufruft.
Anders als Schnecken streben wir Menschen sehr wohl nach Optimierung. Immer bereit und in Bewegung zu sein und vor allem immer leistungsfähig, haben wir in der postindustriellen Gesellschaft verinnerlicht. Nicht die körperliche Überbelastung des muskelbepackten Malochers ist die Herausforderung des 21. Jahrhunderts, sondern das Vergessen des Körpers. Das viele Sitzen und Auf-Bildschirme-Starren, das Doomscrollen, Bingen und die ständige Erreichbarkeit machen uns müde, lassen die Augen austrocknen, erzeugen Verspannungen und Triggerpunkte. In Die Zeichen stehen gut (seit 2016) beschäftigt sich Marchand mit den vielen Hilfsmitteln, die das Potenzial unserer von Arbeit, Freizeit und Beziehungen gestressten Körper wiederherstellen und erweitern. Einige beheben physische Unzulänglichkeiten: Kompressionsstrumpfhosen ermöglichen langes Stehen, Sitzen, Gehen. Achselpads verhindern unvorteilhafte Schweißflecken. Kinesiotapes lösen Muskelverspannungen. Andere Produkte wir­ken auf unsere Körpersysteme: Nahrungsergänzungsmittel bringen unsere Organe auf Trab und Räuchern mit Palo Santo sorgt für Klarheit im Kopf. Weitere Produkte unterstützen uns in unserer To-Go-Mentalität: Allwetterkleidung, Touchscreen-Handschuhe, Wegwerfgeschirr, Fingerzahnbürsten helfen uns, auch unterwegs stets hervorragend zu performen.
In ihren Fotografien greift Luise Marchand die visuellen Konventionen der Werbeindustrie auf und arbeitet aus den Oberflächen der Produkte monströse Abgründe heraus, etwa wenn in der Vergrößerung die Gesundheitspille seltsam rot leuchtend im Mundraum liegt oder wenn die im Kaffeebecher eingestanzten Anweisungen in der fotografischen Vergrößerung maschinenhaft anmuten. Die Produkte haben Lifestyle-Charakter im doppel­ten Sinn: Einerseits verleihen die leuchtenden Neonfarben Sportlichkeit gepaart mit Hipness, während Beigetöne Natürlichkeit symbolisieren. Andererseits wohnt der Optimierung des Körpers durch spezifische Gegenstände eine Unbarmherzigkeit inne. Die Produkte pushen uns gnadenlos zum Immer-bereit-und-aktiv-Sein und sind dabei auf weitestgehend gesunde Körper ausgerichtet. Auf solche, aus denen sich noch etwas rausholen lässt, die gelenkig genug für die Begierden des Kapitalismus und des Konsums sind. Körperformen abseits der Norm passen nicht in die schnittige High-Performance Kleidung. Wirklich kranken Körpern, die aufgrund physischer oder psychischer Versehrtheit dauerhaft aus der kapitalistischen Wertschöpfungslogik herausfallen und deren Mittagsschlaf längst kein Powernap mehr ist, helfen weder tonusregulierende Maßnahmen noch Digital Detox. Und wenn das eigene Geld nicht mehr für die Produkte reicht, wird es sowieso schwierig mit dem Style.
In ihrer Installationsform zeigen sich die Fotografien verletzlich und weniger perfekt als die abgebildeten Produkte, wenn Luise Marchand die Bildkörper ihrer Aufnahmen sichtbar macht. Die Fotografien hängen frei an Metallbögen, biegen und bewegen sich, haben Kurven und Dellen. Sie sind eine Einladung, hinter die glänzenden Oberflächen zu schauen und verschiedene Perspektiven einzunehmen. Eine Fotografie der Serie zeigt eine liegende Person in Fitnesskleidung, die Eva Illouz’ Buch Gefüh­le in Zeiten des Kapitalismus liest. Die Autorin untersucht darin den »emotionalen Kapitalismus als eine Kultur, in der sich emotionale und ökonomische Diskurse und Praktiken gegenseitig formen«.² In Zusammenhang mit den die Körper perfektionierenden Produkten bleiben wir mit der Frage zurück, ob der Zugang zu den eigenen Empfindungen in der Leistungsgesellschaft inzwischen völlig unterbrochen, vielleicht gar nicht mehr gewollt ist? Ob unsere Emotionen nicht stattdessen mit Hilfe dieser Produkte zu neoliberaler Effizienz getrimmt werden?
»Jeder ist seines Glückes Schmied«, lautet ein weiteres Sprichwort, das sich hartnäckig hält. Ist das wirklich so? Kann jede*r Millionär*in werden und damit persönliche Zufriedenheit erreichen? Für ihre neue Werkgruppe Schicht zur Sonne (2026) begab sich Luise Marchand an den Anfang der Arbeitskette, indem sie einen Job als Rotationsmitarbeiterin bei McDonald’s aufnahm. Um die vergangenen, gegenwärtigen und zukünf­tigen Bedingungen von Arbeit zu betrachten, stellen wir uns gemeinsam mit der Künstlerin auf Los.
In der Videoarbeit Schicht zur Sonne tauchen wir mit der Kamera aus dem Brunnen vor der Arbeiterkammer in Linz auf, die sich für die sozialen, wirtschaftlichen, beruflichen und kulturellen Interessen der Arbeitnehmer*innen einsetzt. Mit wasserverschleiertem Blick schauen wir umher. Ein 1950 entstandenes Relief von Alois Dorn stellt klassische, den Körper oder Geist beanspruchende Berufe dar. Gelehrte in Kitteln sind auf der einen, muskelbepackte Metallarbeiter auf der anderen Seite zu sehen. Alle männlich. Dazwischen sitzt eine riesige Bäuerin mit einem Weidenkorb mit Ähren in der einen Hand und Hammer und Lorbeerkranz in der anderen. Schnitt. Mehrere Sonnen blenden uns entgegen. Sie sind angeordnet wie Würfelaugen. Schnitt. Durch ein Fernrohr sehen wir das Fabrikgelände der voestalpine AG. In Linz betreibt der Stahl- und Technologiekonzern ein voll integriertes Hüttenwerk mit sämtlichen Prozessstufen von Kokerei, Hochofen, Stahlwerk, Warm- und Kaltwalzwerk bis zur Verzinkung und Bandbeschichtung. Wie in den Fabriken Ende des 19. Jahrhunderts herrscht dort niemals Stillstand. Die Arbeiter*innen malochen im lückenlosen Schichtsystem. Pausen bedeuten Verlust. Schnitt. Wieder Sonnen. Schnitt. Roboterhaft schwingt ein Arm durchs Bild, im Hintergrund Systemgastronomie. Der Arm gehört zum Körper der Künstlerin, die am Ende ihrer Schicht die McDonald’s-Filiale durchquert. Vorbei an Ausgabe­theke, Menüboard, Statusbildschirmen, Belegstationen, Fritteu­sen, Warmhalteschränken, Getränkezapfhähnen und Bergen gestapelter Wegwerfverpackungen. Auch hier sind die Abläufe synchronisiert und in Schichten eingeteilt. Nur die Versprechen sind größer: Jede*r beginnt an der Fritteuse und kann sich bis zur Filialleitung hocharbeiten, zumindest theoretisch. Schnitt. Sonne. Schnitt. Ein McDonald’s-Becher mäandert durch einen dreckigen Fluss. Schnitt. Umziehen zum Schichtende. Raus aus der Arbeitskleidung. Rein in den Alltag. Schnitt … Alles wieder von vorn, zurück auf Los. Zu diesen Bildern piepen Tonsignale penetrant im drängenden Rhythmus der Systemgastronomie und die Stimme einer erfahren klingenden Frau erklärt Regeln für den Job. Die Regeln gelten genauso für das Spiel, dessen Spielfelder sich auf dem Boden des Ausstellungsraums befinden. Die Spielfiguren sind wir. Oder die Arbeiter*innen im Video. Auf geht’s!
Das Spiel im Video und im Raum beginnt bei Mother Earth und die Aufgaben sind WORK, STAY, PAY, FRYER und CHANCE. In der Spielstruktur ist Monopoly erkennbar. Luise Marchand bezieht sich jedoch auch auf den Vorläufer des Spiels. 1904 patentierte Elizabeth Magie Phillips das Landlord’s Game, dessen Ziel es war, die wirtschaftspolitischen Entscheidungen und Auswirkungen der Geldvermehrung auf Kosten anderer auf­zuzeigen sowie die Vorteile des Gemeinsinns herauszustellen. Seit dem Verkauf des Patents und der Transformation zu den heute bekannten Regeln stehen jedoch die kapitalistische Spekulation und individuelle Gewinnmaximierung auf Kosten der anderen im Zentrum: »Tausche IMMER zu deinen Gunsten, niemals aus Mitleid und leihe anderen Spielern kein Geld! Schließlich willst du selbst gewinnen!«³
Marchand greift Elemente beider Spielansätze auf und überträgt sie auf die Situation von Niedriglohnarbeiter*innen. In ihren Spielregeln ist die Arbeit am Geldfluss ein nachgeordnetes Thema. Vordergründig beschreiben ihre Regeln die Position und Handlungsmöglichkeiten der Spieler*innen – aber vor allem deren Begrenztheit.⁴ Das Feld CHANCE sticht heraus. Auf diesem Feld kommen die Spieler*innen der Sonne am nächsten. Für was auch immer sie steht. Um dem Video in angenehmer Position zu folgen, haben die Besucher*innen die Möglichkeit, sich auf einem Podest niederzulassen. Die Sitzgelegenheit ist mit Arbeitskleidung der Künstlerin und ihrer Kolleg*innen verschiedener Hierarchieebenen bezogen. Was den Besucher*innen hier Entspannung bringt, bot zuvor eine schützende Hülle für die Körper der Schichtarbeiter*innen.
Zur Werkgruppe Schicht zur Sonne gehören darüber hinaus Bilder mit dem Titel Im Zustand der Verwertbarkeit, die verbrauchtes Arbeitsmaterial und Personal ins Spiel bringen. In Siebdrucken verweisen ein Einweghandschuh, eine Schürze und ein Basecap auf Hygienevorschriften, während auf den Innen­sohlen der Arbeitsschuhe das Mantra überengagierter Arbeiter*innen gedruckt ist: »Born to Work«. Die McDonald’s-Maskottchen auf den Fotografien sind nicht mehr quietschvergnügt. Die ehemaligen Identifikationsfiguren wurden inzwischen vollständig aus dem Marketing des Unternehmens entfernt, weil sie als veraltet und unangemessen gelten. Luise Marchand erweckt den Clown Ronald McDonald, die violette Geschmacksknospe Grimace⁵ und den Dieb Hamburglar wieder zum Leben. Mit sarkastischem Humor greift die Künstlerin deren ursprünglich angelegte Charaktereigenschaften auf und überzeichnet diese, indem sie die arbeitslosen Maskottchen zwischen den Verkaufsprodukten inszeniert und sie dabei ihre Marotten ausführlicher ausleben lässt.
Mit dem Titel Schicht zur Sonne bezieht sich Luise Marchand nicht nur auf die Arbeitsschicht, sondern sie meint auch die Arbeit an unserer Position in der Gesellschaft und die sich auftürmenden Aufgaben und Dinge, die uns unseren Begierden und Sehnsüchten näher bringen. Davon, dass zum erfolgreichen Ausbrechen aus einer Schicht immer auch Glück und Täuschung gehören, erzählt ein fliegender Penny, der von einer Hand mit abgeschnittenem Jackettärmel geworfen wird. Wie in der Werbung üblich, ist die Kleidung nur als Fragment im Einsatz, nur dass hier nichts kaschiert wird. In der Bildsequenz Die unsichtbare Hand landet das Geldstück nie auf einer Seite. Noch sind alle Chancen offen: für Kopf oder Zahl, Gewinn oder Verlust, Arbeit oder Leben, Geld oder Liebe. Wie hoch ist der Einsatz? Wie gekonnt der Betrug?
Luise Marchand spricht mit ihren Arbeiten auch von subversiver Selbstermächtigung, etwa wenn sie für Zeit ist Geld – eine Schnecke ist eine Schnecke trotz der pandemiebedingten Schließungen ihre eigene Ausstellungsform findet. Wenn eine Hand zu viele Lifestyle-Produkte gleichzeitig greift, um die Wirkungen zeitlich zu ökonomisieren (beruhigendes Räuchern, nebenbei schnell noch was mit der Holzgabel essen und Zähne reinigen mit Musik im Ohr). Wenn die McDonald’s-Arbeiter*innen heimlich die Monopoly-Sticker von liegen gelassenen Verpackungen ablösen und verbotenerweise selbst an den Gewinnspielen teilnehmen, um ein neues Level im Leben zu erreichen und sich so der Sonne anzunähern.

 

“No pain, no gain!” “Use it or lose it!” “Industry pays, idleness decays!” “From rags to riches!”—still today, such sayings remain deeply anchored in societies shaped by capitalism. They idealize a commitment to being actively involved, encourage people to work with motivation toward a better future, and culminate in the promise of Labor omnia vincit (Work conquers all). In our present day, which is characterized by maximal flexibility and shaped by multiple crises, the concepts of work-life balance and work-life blending are also vying for supremacy as an ideal way of life, while the optimization of bodies is invariably turning a new leaf.1 The ways in which humans and nature are compelled to adjust in order to meet the ends of capitalist value creation are explored by Luise Marchand in her artistic work. By examining the economies of desire, she avails herself of the aesthetics and the visual vocabulary of the advertising industry, with the aim of subverting this imagery at the very same time through a precise selection of pictorial subjects and installation forms.

The global images and leitmotifs of the twenty-first century are hardly of any interest to snails. Thoroughly unimpressed by the aspirations of the meritocracy, these Mollusca in no way embody the ideal of a high performer. Instead, they are the living presence of maximal idleness. In Luise Marchand’s series Zeit ist Geld – eine Schnecke ist eine Schnecke (Time Is Money — A Snail Is a Snail, 2021), they wind their way across European currency—coins, paper bills, and plastic money—leaving a trail of slime behind. They peer over the edge of the banknote with their outstretched tentacle eyes, as if searching for a new home far beyond their natural habitat of damp meadows and forests. Here in the dry world of finance, thanks to macrophotography, the artist gives them their greatest performance opportunity yet: the snail shadow behind a banknote rises up to become a spectral behemoth. The elongated head of another snail takes on a dinosaurian air, at other times the creatures look quite cute or exude sexual energy when engaging in boozy contact with our currency.

The initial impetus for this series goes back to a common garden snail, which made its way across Luise Marchand’s tax return in 2020. The pandemic had suddenly turned conventional routines in everyone’s lives inside out. Like many others, the artist sought time outdoors in order to flee the isolation of the home, which is how it even came to the encounter of snail and finances in the first place. The stock market plummeted and then suddenly experienced dizzying heights. In paralyzed everyday life—with most people not even able to carry out their daily jobs—stocks, bonds, and exchange-traded funds became a newly discovered way of making money work for you. Countless spam emails sent around this time already touted in the subject line means of alternative payment or liquidity planning, promoted convenient investment opportunities, reassured anxious investors, referred to bailout packages running into the billions, or heralded an economic recovery at risk. Luise Marchand appropriated such promises as work titles for her snails, imposing upon them these tasks. The unwavering composure shown by the snails when they encounter the excesses of the unfettered financial sector is truly exemplary—at least for those dreaming of future riches with the help of “couch potato portfolios.” Don’t let anything ruffle your feathers, or: “A penny saved is a penny earned!”

In Graz, Luise Marchand is showing this series as a poster referencing public space. In 2021, while everyone was in lockdown during the pandemic, the artist put up 1,200 posters from this project all over the city as part of Berlin Art Week. A month later, she took down some of these posters, including several layers of posters put up by other people that had been pasted on top of or next to hers. Situated adjacently to ads for events that had likely been cancelled and in close proximity to a modern office building that was closed for the interim, these snails seem almost like an exposition on endless deceleration.

Yet we humans differ from snails in that we are ever seeking optimization. Always ready and on the move, and, most especially, always productive—these are qualities that everyone has taken to heart in postindustrial society. The challenge of the twenty-first century lies not in the physical strain of a heavily muscled laborer, but in the way people forget their bodies. Perpetual sitting and staring at screens, along with doomscrolling, binging, and being available at all times, make us weary, let our eyes dry out, and cause tension and trigger points. In Die Zeichen stehen gut (The Signs Are Good, 2016–ongoing), Mar­chand explores the many resources available for revitalizing and enhancing our bodies’ natural potential after becoming strained by work, leisure activities, and relationships. Some aids counteract bodily shortcomings, for instance compression tights enable long periods of standing, sitting, walking. Underarm pads hinder unfavorable sweat marks. Kinesiology tape relaxes muscles. There are also products that have an effect on the inner workings of our bodies, such as dietary supplements that keep our organs in check or sticks from the palo santo tree that bring mental clarity when used as incense. And yet other products support us in maintaining our on-the-go mentality: all-weather clothing, touchscreen gloves, disposable tableware, and finger toothbrushes help us to always perform highly, even when out and about.

In her photographs, Luise Marchand borrows visual conventions from the advertising industry and elaborates monstrous abysses from the surfaces of the products, for instance when a health-giving pill is resting in a mouth glowing bright red in a closeup view, or when the instructions stamped onto the coffee cup assume a machinelike guise in the photographic enlargement. These products have lifestyle character in a dual sense: on the one hand, the bright neon colors exude sportiness coupled with hipness, while the shades of beige symbolize naturalness; on the other, there is a certain relentlessness to the way the body is optimized through certain objects. The products push us ruthlessly toward a state of always-ready-and-active, and this with a focus on bodies that are already as fit as possible. Bodies that still stand a chance of fitness gain, that are limber enough to satisfy the appetites of capitalism and consumption. Indeed, body shapes deviating from the norm will hardly fit into racy high-performance clothing. Truly ill bodies, ones that in the capitalist logic of value creation fall by the wayside due to physical or mental infirmity, ones where the afternoon nap is now no longer close to resembling a power nap, cannot be helped by muscle-tone-regulating exercises or digital detoxing. And for those who lack funds, well, staying in style isn’t going to be an option anyways.

In Luise Marchand’s chosen form of installation, the photo­graphs reveal themselves as vulnerable and less perfect than the products rendered, when she allows the photographic bodies of her pictures to be seen. The photos are hanging freely along metal arches, bending and moving, with curves and indentations. They invite viewers to look beyond the glossy surfaces and to engage with different perspectives. A photograph from the series shows a person in sportswear reclining and reading Eva Illouz’s book Cold Intimacies: The Making of Emotional Capitalism. In this volume, the author deals with “emotional capitalism,” defining it as “a culture in which emotional and economic discourses and practices mutually shape each other.”2 Set in context with products that are perfecting bodies, we are left pondering the question of whether, in our performance-driven society, our connection to our own feelings has been completely disrupted—or is maybe no longer even cultivated? Perhaps these products are instead being used to streamline our emotions into neoliberal efficiency?

“Everyone is the architect of their own fortune,” reads another adage, and this one is truly persistent. But is it really true? Can anyone become a millionaire and thus attain personal contentment? For her new group of works called Schicht zur Sonne (Shift toward the Sun, 2026), Luise Marchand has delved into the beginning of the work hierarchy by taking a job as a rotational employee at McDonald’s. In order to consider labor conditions of the past, present, and future, let’s accompany the artist on her journey. Off we go!

In the video work Schicht zur Sonne, the camera emerges from the fountain in front of the Chamber of Labor in Linz, which advocates for the social, economic, vocational, and cultur­­al interests of workers. With a gaze speckled by water, we take in our surroundings. A relief by Alois Dorn from 1950 presents classic professions that engage the body or mind. Scholars in lab attire are seen on the one side, muscled metalworkers on the other. All male. In between these figures there is a humon­gous woman farmer holding a wicker basket with ears of grain in one hand and a hammer and laurel wreath in the other. Cut. Several suns dazzle us. They are arranged like the dots on a dice. Cut. Through a telescope we can see the factory premises of voestalpine AG. In Linz, this steel and technology corporation runs a fully integ­rated steel mill, encompassing all stages of the production process, including coking, blast furnaces, steelworks, hot and cold rolling mills, galvanizing, and strip coating. Just like in the factories of the late nineteenth century, nothing ever comes to a standstill. The workers slave away in a never-­ending cycle of shifts. Breaks equate to loss. Cut. Suns shine on us again. Cut. An arm swings robot-like through the picture, against a backdrop of the food-service industry. The arm belongs to the body of the artist, who is walking through a McDonald’s branch at the end of her shift. Past the service counter, menu board, status screens, assembly line, deep fryers, warming cabinets, beverage taps, and piles of disposable packaging. Here, too, the processes are synchronized and divided into shifts. Only the promises are bigger: all new hires start at the deep fryers and can then work their way up to branch manager, at least theoretically. Cut. Sun. Cut. A McDonald’s cup meanders through a dirty stream. Cut. Changing clothes at the end of the shift. Out of the work clothes. Into everyday life. Cut. . . . And now back to the start. Off we go again! Accompanying these images are relentlessly beeping sounds, mirroring the insistent rhythm of the food-service industry, and we hear the voice of a woman who sounds experienced, explaining the rules of the job. These rules apply just as much to the game, with its playing fields spread out across the floor of the exhibition space. We are the game pieces. Or the workers in the video. Let’s play!

The game in the video and in space begins with Mother Earth and the tasks are WORK, STAY, PAY, FRYER, and CHANCE. The game structure is certainly reminiscent of Monopoly. However, Luise Marchand mainly references the predecessor game. In 1904, Elizabeth Magie Phillips had the Landlord’s Game patented, its objective being to shed light on economic decisions and on the negative ways that accumulation of wealth impacts others, as well as on the advantages of participating in a community spirit. Since the patent was sold, however, and the rules were transformed to those we know today, the focus has been on capitalist speculation and the maximization of individual profit at the expense of others: “ALWAYS trade to your advantage, never out of pity, and don’t lend money to other players! After all, you want to win yourself!”3

Luise Marchand borrows elements from both game approaches and transfers them to the situation in which low-income workers find themselves. Her game rules classify cash-flow management as a secondary concern. Instead, they describe the players’ position and opportunities for action—but most especially the limitations the players face.4 The field CHANCE stands out. This is where players get closest to the sun. Whatever it stands for. In order to peruse the video in a more comfortable position, the exhibition visitors are given the option of settling down on a platform. This seating has been upholstered in the workwear of the artist and her coworkers of different hierarchy levels. The surface now providing visitors with comfort once served as a protective shell for the bodies of the shift workers.

Also belonging to the work group Schicht zur Sonne are images with the title Im Zustand der Verwertbarkeit (In a Usable Condition), which bring used working materials and personnel into play. In silkscreen prints, the disposable gloves, apron, and baseball cap pay reference to hygiene requirements, while the inside part of the work shoes bear the mantra of overzealous workers: “Born to Work.” The McDonald’s mascots in the photographs are no longer as happy as a clam. Because these figures are now considered outdated and inappropriate, the company has completely removed the former role models from its marketing. Luise Marchand brings the clown Ronald McDonald, the purple taste bud Grimace,5 and the thief Hamburglar back to life.5 The artist takes a sarcastic-humorous approach to reviving and exaggerating their original personality traits by staging the jobless mascots among sales products, thus allowing them to indulge their whims to the fullest.

With the title Schicht zur Sonne, Luise Marchand is not only referencing shift work. She is also alluding to the time we invest in working on our position in society, and on the piles of tasks and things we do to bring us closer to fulfilling our desires and yearnings. She evokes a flying penny tossed by a hand emerging from a cut-off jacket sleeve to demonstrate how both luck and deception play a role in successfully liberating us from a shift or social class. A common tactic in advertising is employed here, with the clothing used only as a fragment, yet there is nothing actually being concealed. In the sequence of images titled Die unsichtbare Hand (The Invisible Hand), the coin never lands on one of its sides. It could still go either way: heads or tails, win or lose, work or life, money or love. How high are the stakes? How masterful the deception?

In her works, Luise Marchand also speaks of subversive self-empowerment, evidenced for instance when, despite the pandemic lockdowns, she found her own way of exhibiting Zeit ist Geld – eine Schnecke ist eine Schnecke. With a hand trying to juggle too many lifestyle products at once in an attempt to make the most of the time available (lighting some incense for calm, while quickly eating something with a wooden fork and brushing one’s teeth with music playing in headphones). And with McDonald’s workers secretly peeling the Monopoly stickers off the discarded packaging and, against the rules, entering the sweepstakes themselves, so as to attain a new status in life and move closer to the sun.

1 ↩  In Luise Marchand’s group of works called Liquid Company – Flüssige Gesellschaft (2020–21), an exploration of the two concepts of life plays a central role.

2 ↩  Eva Illouz, Cold Intimacies: The Making of Emotional Capitalism (Cambridge: Polity Press, 2007), p. 5.

3 ↩  Monopoly, “Your Game, Our Rules!” Hasbro, Pawtucket, Rhode Island, 2025, n. p.

4 ↩  The connection between McDonald’s and Monopoly is no coincidence. In the US, the fast-food restaurant and “the famous game for the big deal” have been collaborating since 1987. In Germany, there has been an annual promotion period since 2023. With stickers on select products, customers can win Monopoly streets and stations, and with this money they can purchase trips, cars, and products from the technology and lifestyle sectors.

5 ↩  As the only mascot to be given a rebranding, Grimace resurfaced as a brand ambassador in Germany and Austria in 2025.

Schnittblumen. Für mich selbst kaufe ich selten welche. Ich denke das Ganze vom Ende her: das bräunlich gefärbte Wasser, der stechende, modrige Geruch, den die verfaulten Stängel verströmen, wenn man sie aus der Vase nimmt, zusammenknickt und in den Mülleimer wirft. Das stinkende Wasser im Waschbecken ... Es kommt mir jedes Mal vor wie die Rache der Pflanze für die gewaltsame Trennung von ihrer Wurzel. Eine Fotografie aus Luise Marchands Serie Muttererde erinnert mich an dieses Gefühl: Aus einer gläsernen Vase mit trübem Pflanzenwasser ragt ein Stängel von etwas, das wie ein welkes, nach vorne gebogenes Rhabarberblatt aussieht. Es scheint sich vor uns Betrachter*innen zu verbeugen und läuft förmlich in das Bild über. Die Vase steht auf einem Metallgitter, das von unten rot angestrahlt wird. So entsteht ein pflanzentypisches Farbspektrum von komplementärem Grün und Rot bis hin zu Braun. Düster wirkt das Bild – wie viele weitere der Serie auch.

Marchands Bilder zeigen schmutzige Hände, verletzte Hände. Wir sehen, wie diese die Pflanzen schneiden, Stängel platt hämmern, sie anbrennen. Es sind alltägliche Arbeitsabläufe der Floristik – Prozesse des Trennens und ästhetischen Neuzusammenfügens organischer Materie. Luise Marchand kennt diese Arbeit von klein auf: Sie ist die Erste in der Familie, die nicht Floristin geworden ist. Das einzige Querformat der Serie zeigt die Hand ihrer Mutter, die in ein Beet mit kompostierter Erde greift. Wir sehen, was sie in den letzten zwanzig Jahren in ihrem Kompost entsorgt hat: neben organischen Abfällen auch synthetische Dinge wie Filzsterne, Paketband, Preisschilder. Aus dieser Mischung unterschiedlichster Stoffe, die im Alltag getrennt gehalten werden, entsteht schließlich Muttererde (auf die der Titel der Fotoserie verweist) – ein äußerst nährstoffreicher Boden, der nicht künstlich hergestellt werden kann.

Im Kunstverein Hannover präsentierte Marchand ihre Fotografien an von der Decke gehängten, aufgeklappten Kleintierkäfigen. Dabei brachte sie die aufgezogenen, ungerahmten Abzüge auf beiden Seiten der Metallgitterverbindungen in unterschiedlichen Höhen an, sodass die Bilder im Raum hinter- und übereinandergeschichtet wurden. Die Oberlichter überklebte sie mit rosa Folien – ein Bezug auf das Licht, das in Indoor-Gärtnereien genutzt wird, um das Pflanzenwachstum zu beschleunigen. (Eine Skizze findet sich auf der ersten Seite dieser Publikation.) Die Käfigelemente verweisen auf die Trennung von Mensch und Tier, von Kultur und Natur. Damit einher geht in der spätkapitalistischen Schnittblumenproduktion die Trennung unterschiedlicher Arbeitsschritte und ihre Verteilung auf verschiedene Produktionsstätten und -länder.

In dieser Publikation findet sich ein Abschnitt mit Screenshots von Medienbildern weggeworfener Schnittblumen. Die darübergedruckten halbtransparenten Motive entstammen fotografierten Verpackungsfolien, in denen solche Blumen gebündelt werden und viele Kilometer zurücklegen. Die Standorte der Händler sind ebenso aufgedruckt wie die Umrisse der Anbaugebiete, außerdem Floskeln, die auf Nachhaltigkeit verweisen sollen: quality, reliability, responsibility. Die Fotoserie Muttererde entstand 2020 während der Coronapandemie, als Bilder riesiger Haufen unverkaufter Blumen um die Welt gingen, die an globalen Umschlagplätzen entsorgt werden mussten.

Marchand reproduziert ausgewählte Details der Verpackungsmotive als zusätzliche Folie (im doppelten Sinne) über den Fotos, indem sie diese als UV-Druck hinter die rahmende Glasfläche aufbringen lässt. So entstehen Bildcollagen, die die positiv belegten Begriffe wie sun, smile, kiss und bloom, also die mit Blumen verbundenen angenehmen Emotionen, in visuelle Kommunikation übersetzen und mit der Realität ihrer Transportwege kontrastieren. Denn auf den Folien finden sich auch konkrete Hinweise auf Standorte, auf Anbauflächen, die in Umrissen von Staaten wie Kenia angedeutet werden. Durch ihre Überlagerungen erinnern diese Collagen darüber hinaus an aktuelle Bildmodalitäten, wie man sie auf Instagram oder TikTok findet, bei denen mehrere Bildebenen und -typen addiert werden, einschließlich emotionaler Feedbackfunktionen.

In einer Fotografie der Serie ragt eine Nase ins Bild, leicht zu übersehen vor den rosafarbenen Blütenblättern einer Gladiole. Die Duftprobe erscheint wie eine Qualitätsprobe. Dabei dient der natürliche Duft einer Blume oftmals zur Abwehr; bei Schnittblumen wird er nicht selten hinzugezüchtet. Die menschliche Haut und die Oberfläche des Blütenkelchs ähneln sich. Auf einer über dem Bild liegenden Textgrafik ist der Anfang eines Satzes zu lesen, der auf dem Kopf steht: „Turning passion into ...“ Leidenschaft soll in etwas anderes verwandelt werden.

Obwohl Rosen sowohl für ihre Schönheit als auch für ihren Duft geschätzt werden und Rosenöl als Duftkomponente in vielen Parfüms verwendet wird, haben die meisten modernen Rosensorten für den Schnittblumenmarkt ihren Duft teilweise oder sogar ganz verloren. Rosen sollen heute vor allem möglichst lange in der Vase überleben und schöne Blüten haben. Am deutlichsten zeigt sich diese Entwicklung bei den sogenannten infinity flowers – konservierten Blumen, die bis zu sechs Jahre lang haltbar sind. Da infinity flowers geruchlos sind, werden sie mit einer Duftessenz beträufelt und mithilfe einer Glycerin-Alkohol-Mischung präpariert, um sie lebendig erscheinen zu lassen. Eine Fotografie von Luise Marchand zeigt die Herstellung einer solchen Blume. Eine präparierte Rosenblüte wird auf einen Stiel gesteckt. Über der Fotografie liegen die Worte one und only. Während die Singularität, die in dieser Floskel steckt, auf die Zuschreibung der Blume als Geste der persönlichen Widmung anspielt, können die Begriffe auch vor dem Hintergrund der Eindimensionalität der Sinneswahrnehmung gelesen werden.

Die Duftessenz dieser ewigen Rose findet ihren Einsatz auch in der Serie von Pflanzengestecken, die Teil des Werkzyklus Muttererde sind. Einen Raum der Ausstellung im Kunstverein Hannover hat Marchand durch das Filtern des Oberlichts mit Farbfolien in ein sanftes Rosa getaucht. Darin werden Gestecke wie Schmuckobjekte, auf Augenhöhe an den Wänden, präsentiert. Die Objekte bestehen aus Plastikkörben, Steckschaum-Rohlingen, getrockneten Pflanzen und der beschriebenen Duftessenz. Marchand nennt die Objekte „apokalyptische Wandgestecke“. Werden Pflanzengestecke sonst anlässlich bedeutender Lebensereignisse wie Taufe, Hochzeit oder Tod angefertigt und müssen üblicherweise lediglich für eine kurze Zeitspanne von mehreren Stunden bis wenigen Tagen frisch aussehen, bleiben sie hier über diesen Punkt hinaus sichtbar. Marchand überdehnt die Lebensspanne der Gestecke auf den gesamten Zeitraum der Ausstellung, sodass die pflanzlichen Bestandteile am Ende vollkommen verdorrt sind. Der aus gepresstem Erdöl hergestellte Steckschaum hingegen wird auch nach 1000 Jahren nicht zersetzt sein. Die Serie ist somit auch als Kommentar zur ökologischen Belastung durch das Fast-Flower-Gewerbe zu verstehen, das auf billige, synthetische Bestandteile angewiesenen ist.

In ihrer Reduziertheit lassen die Arrangements an die japanische Blumensteckkunst denken. Marchand performt mit ihnen eine Art morbides Ikebana. Während in der japanischen Kultur eine Trennung der Pflanze von ihrer Wurzel als Transzendenzmerkmal begriffen wird, geht es in der westlichen Kultur vor allem darum, diese Trennung zu verschleiern und den Anschein einer vermarktbaren Natürlichkeit aufrechtzuerhalten. Durch Blumengeschenke sollen nicht selten Lücken geschlossen und Konflikte gekittet werden. Als Objekte dieser symbolischen Kommunikation tragen Schnittblumen aber selbst Konflikte in sich. Um auf das Eingangsbild zurückzukommen: Schon die Geste des Schenkens von Blumensträußen hat ja etwas Ambivalentes an sich – nicht nur die Transportwege belasten das Geschenk, auch der bevorstehende Tod und die Entsorgung der aufbereiteten High-Performance-Schnittblumen stellen eine Zumutung dar, die üblicherweise ausgeblendet wird.

Cut flowers. I seldom buy myself any. I contemplate the whole thing in reverse, starting from the ending: the water gone brown, the pungent mustiness wafting from the rotten stems when I take them out of the vase, crushing them together to toss them in the rubbish. The smelly water in the sink ... Every time it seems to me like the plant is exacting its revenge for being violently separated from its roots. A photograph from Luise Marchand’s Muttererde series reminds me of this feeling: protruding from a glass vase filled with murky water is something – it looks like a wilted rhubarb leaf, bent forward. It appears to be bowing down before us, the viewers, its form flowing into the image space. The vase has been placed on a metal grid that is illuminated from below with a red light. This creates a typical spectrum of plant colours, from complementary green and red all the way to brown. The image seems sombre – like many others in the series.

Some of Marchand’s photographs depict soiled hands, hands with bandaged nicks and cuts. We see these hands cutting plants, hammering stems, putting them to a flame. These are routine steps in floristry – processes of separating and aesthetically reassembling organic matter. Luise Marchand has been familiar with this craft since her childhood: she is the first person in her family who did not train to be a florist. The only landscape format image in the series shows her mother’s hand reaching into a bed of composted soil. We see what she has discarded on the pile over the last twenty years: in addition to organic waste, there are also synthetic things like felt stars, packaging tape, and price tags. This mixture of various materials, which we normally separate in everyday life, ultimately becomes topsoil or Muttererde, as in the title of the series of photographs. It is a very fertile kind of substrate that cannot be produced artificially.

At Kunstverein Hannover, Marchand exhibited her photographs on panels of disassembled cages for small pets that were suspended from the ceiling. She mounted the unframed prints on both sides of the wire bars at different heights, layering the images over or behind one another in the space. She also covered the skylights with a pink film, referencing the light used in indoor nurseries to make plants grow faster. (See the sketch on the first page of this publication.) The pet cage elements point to the separation of human and animal, of culture and nature. This also extends to the separation of various steps in the late-capitalist cut flower production process across different sites and countries.

In this publication you will find a section with screenshots of media images depicting discarded cut flowers. The semi-transparent design elements printed over these images are from photographs Marchand took of the packing sheets in which such flowers are bundled for their journeys over many kilometres. The traders’ addresses are printed along with maps outlining the cultivation regions. We also find fancy words and phrases intended to speak to sustainability – ‘quality’, ‘reliability’, ‘responsibility’. Muttererde as a series of photographs came about in 2020, during the Covid-19 pandemic, at a time when pictures circulated around the world, showing the giant piles of unsold flowers that had to be discarded at global logistics hubs.

Marchand provides the photographs with an additional layer (literally and figuratively) by reproducing selected details from the packaging materials’ designs with UV printing behind the glass layers that frame them. The resulting collages take positive concepts like ‘sun’, ‘smile’, ‘kiss’, ‘bloom’ – the pleasant emotions flowers connote – and translate them into visual communication while also contrasting them with the harsh reality of the long distances these products travel. Because the sheets also reveal references to specific places, land under cultivation, such as in the outline of a country like Kenya. Through this layering, the collages also remind us of contemporary image modalities as can be seen on Instagram or TikTok, in which multiple layers and types of images are combined, including emotional feedback functionality.

In one photograph a nose intrudes from the side, though one might be forgiven for not immediately seeing it against the light pink gladiolus petals. The sampling of the scent looks like a quality test. A flower’s natural scent, in fact, often serves as a defence mechanism; in the case of cut flowers, their fragrance is usually a result of breeding. The human skin and the petal surface have a certain resemblance. On the graphic layer, where text is laid over the image, an upside-down sentence starts with, ‘Turning passion into ...’ Passion is to be transformed into something else.

Although roses are valued for their beauty as well as their scent and rose oil is used as a fragrant note in many perfumes, most modern rose varieties that are cultivated as cut flowers have partly or wholly lost their smell. These days roses are expected to keep well in a vase and flower beautifully. We can see this development most clearly with so-called infinity flowers – preserved flowers that can keep for up to six years. Since they have no scent, drops of fragrance are applied. They are treated with a mixture of glycerine and alcohol to make them look full of life. One of Luise Marchand’s photographs shows such a flower being made. A hand sticks a treated rosebud onto a stem. Superimposed onto the photograph are the words ‘one’ and ‘only’. Whereas the singularity these words refer to plays on the meaning assigned to flowers as a gesture of personal dedication, the words can also be read against the backdrop of the one-dimensionality of sensory perception.

The artist also deploys the fragrance of an eternal rose in a range of flower arrangements that form part of Muttererde. By applying a coloured film as a filter over the skylights at Kunstverein Hannover, Marchand bathed one of the exhibition rooms at Kunstverein Hannover in a soft pink light. In it, arrangements are treated like pieces of jewellery, presented on the walls at the viewer’s eye-level. The objects comprise plastic baskets, visible floral foam shapes, dried out plants, and the aforementioned fragrance. Marchand calls these objects ‘Apocalyptic Wall Arrangements’. In contrast to the important life events that flower arrangements are usually made for – like christenings, weddings, or funerals – and for which they ordinarily only need to last for a short period of time, be it a few hours or days, here they remain visible long after that point. Marchand extends this lifespan over the entire length of the exhibition, leaving the organic ingredients completely dried out by the end. The floral foam, which is made of compressed crude oil, will, however, not have decomposed even after a thousand years. We can thus also read the series as a commentary on the ecological burden created by the fast flower business and its dependency on cheap synthetic components.

The arrangements’ minimalism reminds us of the Japanese art of flower arrangement. Marchand uses the objects to perform a kind of morbid ikebana. Whereas in the Japanese culture the separation of a plant from its roots is understood as a marker of transcendence, Western culture is mostly preoccupied with concealing this separation to maintain the appearance of a marketable naturalness. When we give flowers to someone, we often want to bridge gaps or pave over conflicts. However, as objects of symbolic communication, cut flowers already carry conflicts in themselves. To return to the image at the beginning: the mere act of giving a flower arrangement as a gift already carries a certain ambivalence in it. Not only the true cost of transport and shipping weigh on the gift; the imminent death and disposal of specially conditioned high performing cut flowers present us with an imposition, which we usually ignore.